El montaje cinematográfico se encuentra íntimamente relacionado con la planificación prevista en el guion y con la forma en la que se ha rodado una película. La división de una escena en varios planos y los cambios efectuados para ello en el desplazamiento de la cámara captan la acción desde múltiples perspectivas que proporcionan complejidad y riqueza a la narración, pues se combinan los puntos de vista objetivos con los subjetivos, la contemplación de lo general con la de lo particular, etc. A esta visión fragmentaria y discontinua, propia del lenguaje cinematográfico, el montaje le restituye unidad y continuidad.
A pesar de que el montaje parte de un material dado, el obtenido en el rodaje, tiene su propia autonomía y capacidad expresiva. El cambio de orden, la eliminación de algunos fotogramas, la fragmentación de una toma en varios planos o una combinación de estos de manera diferente a la concebida inicialmente pueden proporcionar un sentido nuevo, distinto e, incluso, contrario al original.
El montaje es susceptible, pues, de superar un mero nivel mecánico, para convertirse en un proceso creativo, en el que no solo interesa la continuidad narrativa, sino que se concede relevancia a otros aspectos, como el ritmo, la metáfora, la superposición de significados, la alternancia de tiempos, de acciones, etc.
Historia del montaje
En los inicios del cine, tras el rodaje tenía lugar la fase de montaje cinematográfico, en la que se configuraba definitivamente la película. De los fragmentos de material cinematográfico impresionados y dados por válidos, se obtenía una copia positiva. Estos rushes eran examinados por el montador en la pequeña pantalla de la moviola o mesa de montaje, dotada además de un motor que permitía hacer avanzar, retroceder, acelerar, aminorar la velocidad y detener el paso de la imagen. De este modo, se podía hacer pruebas sobre el material filmado del que se dispone: se corta, se añade, se inserta, se mide, etc. hasta que se consiguía el efecto deseado.
En primer lugar, se procedía a una selección. De todas las tomas que se han obtenido del mismo plano, se elige la que se considera más apropiada, no solo por si misma sino también en función del contexto. Se elimina así mismo todo el material inútil, pues las tomas siempre se ruedan con un margen de película. El del comienzo se aprovecha para incluir una vista de la claqueta en la que se detalla una serie de datos que sirven para que el montador identifique el plano, además de permitir la sincronización entre la banda sonora y la imagen, gracias al ruido producido por el choque del listón contra el borde inferior o superior de la pizarra.
Una vez que se había prescindido de los descartes o material inútil, se llevaba a cabo un premontaje, en el que se da una primera continuidad al material elegido, ensamblando los planos de manera que sigan el orden del guion cinematográfico o las instrucciones dadas por el director en este sentido. Tras efectuar una valoración del plano en función de su escala, carga dramática, elementos que contiene, etc., el montador determina con exactitud el instante en que comienza y acaba, de manera que se integre adecuadamente en la escena o secuencia de la que forma parte.
Una vez compuesto el copión, que contiene ya la organización definitiva de los planos de la película, se montaban los negativos del mismo modo. También se llevaba a cabo el montaje en la banda de sonido, que se sincroniza con la de imagen una vez se había introducido el sonido en el cine. Tras estas operaciones, se procede al tiraje de la copia estándar.
En el cine clásico, y en el americano en general, el montaje se sitúa al servicio de una aparente transparencia del discurso. Por el contrario, en el cine europeo y vanguardista el autor afirma su presencia, entre otros medios, con la aplicación de un montaje que se aparta de normal y convenciones en lo que se refiere a combinaciones de escalas, duraciones de planos, ritmo narrativo, etc.
Tipos de montaje
Las múltiples posibilidades de ensamblar los planos durante el montaje se sitúan al servicio de las intenciones narrativas o expresivas del discurso cinematográfico.
Además de la continuidad, entre planos consecutivos se pueden establecer relaciones de contraste, analogía, oposición, etc., a muy diversos niveles: compositivos, de contenido, de caracterización psicológica o moral de personajes o situaciones…
En ocasiones al cineasta no le interesa tanto la continuidad y el progreso diegético , como la detención de la mirada sobre un aspecto parcial o el comentario de lo que allí se muestra. Introduce entonces planos de tipo simbólico , relacionados o no con la ambientación material de la acción, que funcionan como las figuras retóricas en el discurso literario: metáforas, sinécdoques, metonimias, etc.
En lo que respecta al número y a la duración de los planos utilizados, se distinguen dos tipos de montaje. El analítico se vale de planos numerosos y breves, lo que potencia la expresividad de la narración, ya que se introducen y enfatizan los múltiples detalles en los que se fragmenta la acción. Por el contrario, el montaje sintético prefiere planos más largos, en su doble aceptación relativa a la escala y a la duración, que muestran las interrelaciones existentes entre el ambiente y los personajes representados. Este ultimo tipo exige del espectador una mayor atención para seguir el hilo narrativo, mientras que el analítico apenas le permite una iniciativa propia, al marcarle constantemente los centros de interés. Ambas formas de montaje, aunque antagónicas, no son incompatibles entre sí dentro de una misma película.
En Ciudadano Kane (1940), de Orson Welles, por ejemplo, hay momentos en los que una rápida sucesión de planos bombardea al espectador, mientras que en otros la narración se condensa en planos de larga duración, que anticipan la fórmula del plano-secuencia.
Cuando las acciones representadas son diversas y transcurren en diferentes lugares o tiempos, no suelen ser narradas aisladamente y con independencia unas de otras, sino resaltando las conexiones existentes entre ellas. Para ello se acude a la alternancia, que además presta interés y agilidad a la narración. Dependiendo de cómo estén formuladas las acciones en el argumento, esta alternancia se organiza en paralelismo, convergencia o divergencia entre ellas. Un paradigma de montaje alterno convergente esta constituido por el esquema de la salvación en el último momento, en el que se intercalan planos de la victima amenazada con los del héroe salvador, hasta terminar con la confluencia de ambos en un clásico final feliz.
Atendiendo a la organización de los planos y de las acciones que representan, en el proceso de montaje se tienen dos opciones: seguir el transcurso de los acontecimientos con una ordenación cronológica lineal, o bien romper la unidireccional del tiempo, de modo que las escenas se suceden con un criterio acronológico.
Otras rupturas con respecto al orden lineal del tiempo son proporcionadas por medio de un montaje de banda sonorosa en asincronía con la de imagen, cuando ambas corresponden a situaciones de distinta localización cronológica, aunque se presenten simultáneamente.
Referencias
Francisco J. de la Plaza y María José Redondo. «El cine: técnica y arte». ANAYA
