Generos de peliculas del cine

A lo largo de la historia del cine se observa la permanencia de ciertas líneas temáticas que han recibido un tratamiento narrativo y forma similar. Por analogía con la literatura, se las denomino géneros cinematográficos. Las películas pertenecientes a un género se caracterizan por poseer un modelo anterior, ya sea literal, teatral o fílmico, al que imitan o al que imprimen una variación, pero siempre dentro de unos cauces predeterminados. Los géneros, no obstante, han demostrado poseer una flexibilidad que los hace capaces de adaptarse a la evolución estética e ideológica de la sociedad occidental en el siglo XX.

La clasificación por géneros sólo se aplica a una parte del cine de ficción. Quedan fuera de ella, pues, los otros tipos de películas en los que la referencia a la realidad es constante: documental, publicitario, científico, didáctico, etc. Pero aun dentro de la producción cinematográfica de ficción no toda puede ser analizada o estudiada desde el punto de vista del género, pues muchas películas escapan, deliberadamente o no, a sus esquemas. Por otra parte, hay que admitir – sobre todo en el cine moderno – una permeabilidad en las que compartimentaciones genéricas, que no están cerradas ni incomunicadas entre sí.

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La aparición de los géneros de cine

La aparición y el desarrollo de los géneros estuvieron estrechamente vinculados a la política de las productoras americanas en la década de los treinta. En esos años se comenzaron a elaborar unas fórmulas que tenían precedentes en el cine anterior, pero que a partir de entonces se convirtieron en convenciones relativas al contenido, al diseño de la escenografía y del vestuario, a la caracterización de los personajes y al empleo de ciertos esquemas narrativos.

La estandarización de la puesta en escena abarato costos de producción, mientras que se proporcionaban al espectador unos códigos fácilmente reconocibles, que propiciaban un inmediato consumo del producto cinematográfico.

Algunos estudios se especializaron en determinados géneros como la Universal en el terror o la Metro-Goldwyn-Mayer en el musical. Guionistas, realizadores y productores lo aceptaron y utilizaron como cauce por donde el discurso fílmico transcurriera con cierta seguridad. Esta demarcación afecto incluso a ciertos actores, que quedaron encasillados en algún genero, bien por estar dotados de una especial capacidad para él, como Fred Astaire en el musical, o por no haber podido salir de él, como Bela Lugosi en el terror.

En el cine clásico, la habilidad y originalidad del director consistía en ceñirse a las reglas, para responder a las expectativas del público, pero sin renunciar a realizar una obra dotada de interés y de estilo personal. Más adelante, la transgresión de las normas comúnmente aceptadas como canónicas de cada género o la eliminación de las barreras entre unos y otros (El jovencito Frankestein, 1974), se convirtieron en distintivas del cine moderno. Desde los años setenta el concepto género entro en crisis, aunque eventualmente se ha seguido acudiendo a el como esquema narrativo de probada eficacia, por más que se le aplique una perspectiva crítica, una abstracción distanciadora o una renovada apariencia (Bailando con Lobos, 1990).

El western

La expansión de Estados Unidos hacia el Oeste, a través de tierras salvajes e indómitas, y los conflictos que surgieron durante la colonización de estas, singularmente en la segunda mitad del siglo XIX, contemplado todo ello desde un nostálgico prisma idealizador, constituyen el núcleo temático de uno de los géneros cinematográficos más cultivados en la historia del cine. Paradigma de la mentalidad y del cine americanos, el western ha demostrado una extraordinaria versatilidad y capacidad de asimilación de nuevos planteamientos y corrientes.

Sus conocimientos se encuentran ligados a los del mismo cine (Asalto y robo de un tren, 1903). En la etapa del cine mudo se rodaron ya algunas de sus obras maestras (La caravana de Oregón, 1923), además de una numerosa producción de seriales cuyo nexo era el vaquero protagonista: Broncho Billy, Tom Mix, William S.Hart, etc.

En la época clásica del cine, el western alcanzo su momento de esplendor de la mano de grandes maestros, entre los que sobresalió John Ford, con películas como La diligencia (1939), en las que supo armonizar el sentido de gesta con una aproximación entrañable a los personajes.

Durante los años 50 se enriqueció con una profundización en la psicología y el ambiente social (Raíces profundas, 1953).

Western Crepuscular

En los años sesenta apareció el western crepuscular, que mostraba la decadencia y el fin de su mundo a través de personajes ambiguos y de un tratamiento más realista, al mismo tiempo que se daba entrada a grandes explosiones de violencia (Grupo salvaje, 1969). Algunos esquemas y valores se pusieron en cuestión (Pequeño Gran Hombre, 1970).

Spaghetti western

Por esos años el cine europeo se incorporo al género. Sergio Leone dirigió los spaghetti western más relevantes, con relatos simples y personajes estilizados (La muerte tenía un precio, 1965).

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El western ha creado una mitología que, aunque referida a un momento de un país, ha alcanzado una aceptación universal. Su personaje prototípico, el cow-boy, interpretado en repetidas ocasiones por John Wayne, individualiza la epopeya colectiva que supuso para Estados Unidos el asentamiento y dominio de las tierras del oeste gracias al esfuerzo de los pioneros. A lomos de su caballo, el vaquero reúne los rasgos intemporales del caballero andante: heroico, fuerte, valiente, amante de la aventura, dinámico, generoso y victorioso sobre las fuerzas del mal. Además adopta otros rasgos propios de las coordenadas geográficas, cronológicas y sociales en las que se mueve: libre, desarraigado, solitario y en permanente contacto con una naturaleza virgen.

Como contrapunto al protagonista se introducen personajes secundarios, que representan otros valores distintos: la ternura o la pasión de la mujer, la lealtad del amigo, la violencia incontrolada del indio salvaje, la crueldad del forajido o la ironía del borrachín.

Los ámbitos en los que se localiza la acción están constituidos por paisajes sin límites o bien por interiores cargados de tensión, como el saloon. El enfrentamiento del héroe con su antagonista se ritualiza en el duelo, que transcurre en la calle que atraviesa el incipiente núcleo de población. La persecución, una de las situaciones más recurrentes del género, se formaliza a través de la cabalgada.

Cine musical

Desde que el cine se convirtió en sonoro, se han llevado a la pantalla múltiples espectáculos musicales. Algunos de ellos habían sido grandes éxitos en la escena de Broadway. Sólo se convirtieron en obras plenamente cinematográficas, sin embargo, las que se adaptaron al lenguaje del cine, abandonando las convenciones de su medio de procedencia. También han sido numerosas las películas musicales que carecían de un precedente teatral.

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En el cine clásico, el musical fue un producto característico del sistema de estudios de Hollywood, ya que exigía un equipo muy numeroso y especializado, del que músicos, coreógrafos, bailarines cantantes, etc. formaban parte sustancial. Sus mejores manifestaciones fueron realizadas, pues, por el cine americano, cuyo sentido de lo visual fue capaz como ningún otro de transmitir las frecuentes variaciones de ritmo de este género.

La película musical es el fruto de la perfecta conjunción de una serie de elementos extra-cinematográficos, como la música, la canción y la danza, y de otros específicamente cinematográficos, como el decorado, la iluminación, el color, la planificación, los movimientos de cámara y el ritmo impuesto en el montaje cinematográfico.

Todo ello se pone al servicio de la narración; esta alcanza sus cuotas más expresivas en la canción o la danza, que actúan como elemento liberador de ciertas emociones o estados de ánimo de los personajes. No se trata, por lo tanto, de una yuxtaposición arbitraria de números musicales y de acciones sin música, sino que ambos complementan y cumplen funciones dramáticas y diegéticas de modo equivalente.

En la década de los treinta el género se bifurco en dos tendencias, que se han mantenido a lo largo de su historia: el musical de estrellas basado en el protagonismo de uno o dos cantantes y/o bailarines (Sombrero de copa, 1935); y aquel en el que se plasma el estilo del director, que consigue espectaculares y dinámicos efectos visuales con todos los medios a su alcance, especialmente con el movimiento de cámara, la coreografía y la puesta de escena (La calle 42, 1933).

En los años cuarenta y cincuenta el género consiguió despegarse ya definitivamente de su precedente teatral. Actantes y cámaras de vídeo adquirieron una libertad total de movimientos y todos los elementos expresivos alcanzaron una perfecta integración, bajo el predominio del ritmo. Para la MGM trabajaron en estos momentos Vincent Minelli y Stanley Donen, directores de las míticas Un americano en Paris (1951) y Cantando bajo la lluvia (1952), respectivamente; ambas fueron protagonizadas por Gene Kelly, uno de los actores y bailarines más destacados del género.

A partir de los años sesenta se abandono el obligado y tópico tono de comedia y la exaltación vitalista del musical clásico. West Side Story (1961) introduzco la problemática social y Cabaret (1972) la parodia grotesca de una realidad histórica. Aunque el género intento mantenerse dirigiéndose a un público infantil (Mary Poppins, 1964) o juvenil (Grease, 1978), en las últimas décadas atraviesa por una agonía, con un tratamiento de temas negativos o trágicos (Pennies from Heaven, 1982).

La ciencia ficción

Tiene su precedente en la narrativa literaria de anticipación, cultivada desde mediados del siglo XIX. Este tipo de relato se incorporó tempranamente al cine gracias a Méliès, aunque su película Viaje a la Luna (1902) era más cómica que fantástica.

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Hasta la década de los 50 el género no tuvo gran desarrollo, pero a partir de entonces la mitificación del progreso científico, la carrera espacial y la amenaza de una guerra nuclear le dieron un impulso que ha llegado hasta nuestros días.

La ciencia ficción se singulariza por la localización de sus acciones en un hipotético futuro o en un presente dominado por la tecnología y los conocimientos científicos. Al igual que en el terror, el punto de partida suele estar dado por la ruptura de la realidad cotidiana o del orden establecido, producida en este caso por un fenómeno fantástico al que se da una explicación aparentemente científica.

El abanico temático de la ciencia ficción cinematográfica es muy amplio. Uno de los grandes bloques está compuesto por los viajes: los del hombre a través del espacio (Con destino a la Luna, 1950), del microcosmos (Viaje alucinante, 1966), de los circuitos informáticos (Tron, 1982) o del tiempo (Regreso al futuro, 1985); y de los seres de otro planeta , con una influencia hostil y negativa sobre el nuestro (Alien, 1979), o amistosa y positiva (E.T., 1982). La preocupación del hombre ante el futuro se manifiesta en la utopía negativa (Blade Runner, 1982), el peligro de la guerra nuclear (El día después, 1984), el escape radiactivo (El síndrome de China, 1979), los efectos de la catástrofe ecológica (Cuando el destino nos alcance, 1973) o los efectos de la pérdida del control sobre las máquinas (La mosca, 1986).

Algunos de los personajes más populares del género ya se habían configurado previamente en el cómic, como Superman (1978) o Flash Gordon (1980).

La puesta en escena se ajusta a una estética particular, en gran medida relacionada con el comic, con un frecuente protagonismo de la máquina. Esta llega a cumplir funciones y a adquirir un aspecto similar al humano, como es el caso de los Robots (Terminator, 1984). El decorado y el vestuario, de corte futurista, contribuyen a localizar la acción en un hipotético porvenir. La nave espacial es el escenario más recurrente, como la Enterprise de Star Trek. El juego ilusionístico de los efectos especiales, muy desarrollado en las últimas décadas (La guerra de las galaxias, 1977), pone énfasis en lo espectacular, sacrificando lo narrativo en beneficio del alarde mostrativo.

Recientemente la ciencia ficción ha tomado prestado recursos propios de otros géneros. Atmósfera cero (1980), por ejemplo, es un remake espacial de Solo ante el peligro. La clave épica, terrorífica (Alien, 1979) o bélica se ha incorporado al género. 2001: una odisea en el espacio (1968) continua siendo una obra cumbre y singular por su reflexión sobre la evolución y el destino de la humanidad.

El terror

Los grandes mitos del cine de terror parten en gran medida de una fuente literaria. Drácula y Franskestein son creadores de la llamada novela gótica, producto de una sensibilidad romántica atraída por lo sobrenatural, la muerte y lo tenebroso.

Como cine propiamente fantástico, el cine de terror se rige por la irracionalidad y el antinaturalismo. Fenómenos y seres de una condición maligna y monstruosa, tanto en su aspecto físico como en su dimensión moral, se adueñan de la pantalla para establecer una comunicación con el espectador a través de un vehículo simple pero eficaz: el miedo. En los mitos y mecanismos del cine de terror se manifiestan algunas parcelas más oscuras y profundas del subconsciente individual y colectivo.

Este cine es uno de los que mejor se ajustan al esquema narrativo de todo producto de género: presentación de orden establecido-ruptura de este por la introducción de un elemento extraño (en este caso además perverso) recuperación de la estabilidad. En el conflicto que se produce por el enfrentamiento entre el mundo de lo terrorífico y el de la existencia cotidiana – que termina necesariamente con la destrucción de uno de ellos por razones de incompatibilidad – no siempre triunfa lo racional, sobre todo en el cine moderno. Este tipo de desenlace, además de crear mayor inquietud en el espectador, deja vía libre para la prolongación del tema en otras películas (Viernes 13, 1980).

La gama temática del terror es amplia y variada: la metamorfosis hacia lo monstruoso, lo animal o lo híbrido (La mujer pantera, 1942); la animación de lo inanimado, ya sea un zombie, una maquina o un muñeco (La noche de los muertos vivientes, 1968); los fenómenos extra-naturales (Poltergesist, 1982); el vampirismo (Drácula, 1931); la doble personalidad (Psicosis, 1960); la locura (El resplandor, 1980), etc. Todos ellos tienen en común su situación al margen de los límites y de las normas de orden, proporción y lógica de la realidad natural.

Los escenarios para estas acciones suelen ser interiores misteriosos, claustrofóbicos y sobredimensionados (casas deshabitadas, castillos) o exteriores aparentemente tranquilos donde se oculta la amenaza destructora (Tiburón, 1975). Ciertos fenómenos de la naturaleza (tormentas, niebla…) refuerzan la hostilidad del ambiente y la indefensión de la víctima, con la que se identifica el espectador.

El terror ha desarrollado una estética del feísmo, basada en la distorsión y en la enfatización de lo anormal. Para ello recibe una inestimable ayuda del maquillaje. Su iconografía está formada habitualmente por una serie de figuras monstruosas, aunque lo maléfico también se puede esconder bajo una apariencia normal (Carrie, 1976).

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Algunos temas y formas expresivas del género se iniciaron con el cine expresionista alemán. Posteriormente el terror ha conocido varios momentos de esplendor: la década de los treinta, en la que destacaron las películas de la Universal; en los años cincuenta y sesenta, las de la productora inglesa Hammer; y desde fines de los setenta hasta nuestros días con una tendencia mostrativa apoyada en los efectos especiales, que acude reiteradamente a lo truculento como medio para impresionar al espectador (La cosa, 1982).

Cine policíaco y negro

Con anterioridad a su puesta en escena cinematográfica, las narrativas inglesa y americana que tenían al mundo del crimen como protagonista habían alcanzado una gran acogida popular. Pronto se distinguió, tanto en la novela como en el cine, una variante del género policiaco: el thriller, que contemplaba críticamente la corrupción presente en toda la sociedad, incluidos los policías y los estratos que por su nivel económico y social eran tenidos por “respetables”.

El punto de partida de algunas de las películas más representativas del cine negro se encuentra, pues, en novelas escritas en años inmediatamente precedentes por autores entre los que destacan Cornell Woolrich (William Irish), Dshiel Hammet o Raymond Chandler, creadores los dos últimos de personajes tan míticos como Sam Space o Philip Marlowe, interpretados ambos por Humphrey Bogart en films antológicos del género: El halcón maltes (1941) y El sueño eterno (1946), respectivamente.

El nacimiento y desarrollo de este cine estuvo directamente relacionado con la llegada del sonoro, por razones cronológicas y estéticas. La prohibición de las bebidas alcohólicas en Estados Unidos, vigente de 1913 a 1933, propició una eclosión del crimen organizado, por lo que el cine vino a convertirse en testigo de su tiempo. Por otra parte, la exteriorización de la violencia y sus efectos sonoros se adecuaban a las nuevas formas expresivas del cine.

Desde el punto de vista plástico, este tipo de films se distingue por su tratamiento realista, al que se añaden ciertos toques expresionistas, proporcionados por iluminaciones muy contrastadas y angulaciones enfáticas. Ambientes y personajes son urbanos, pues la actuación criminal encuentra su mejor marco en la ciudad (La jungla del asfalto, 1950), en particular en ciertos escenarios situados al margen de la ley (salas de juego, garajes clandestinos, bajos fondos, etc.). Las relaciones entre los personajes o grupos se basan en la violencia, ya sea física, verbal o psicológica. El dinamismo que acompaña al despliegue de esta es subrayado por el detonar de las armas de fuego y el empleo del automóvil en enfrentamientos y persecuciones.

La iconografía del cine policiaco y negro es básicamente la misma. El gangster o mafioso, violento y sádico, cuya marginalidad esta a menudo determinada por su origen emigrante, viste con lujo pero con mal gusto y tiene como metas el poder y la riqueza obtenidos al margen de la ley. El policía o el detective privado combaten el crimen utilizando métodos que no siempre son totalmente legales. La mujer fatal, falsa y de vida tortuosa, subyuga con su atractivo a los personajes masculinos y los conduce a la destrucción. En el thriller, sin embargo, la tipificación de los personajes adquiere unos tintes más críticos y pesimistas y está dominada por la ambigüedad, reflejo de la crisis moral en la que se encuentran inmersos, y en la que el individualismo y el materialismo se imponen por medio de la violencia.

Desde fines de los sesenta, la violencia del cine moderno ha encontrado en este tipo de films una de sus mejores vías de expresión, con películas como Bonnie y Clyde (1967), French Connection (1971) o Manhattan Sur (1985). También han sido frecuentes remakes de películas o seriales televisivos. Estos últimos han realizado notables aportaciones al género (Los intocables) o intentando abrir nuevas vías expresivas (Corrupción en Miami, Cop-rock).

En Europa se ha contribuido igualmente al desarrollo del género. En el cine francés tradicional se recurrió con frecuencia a Simenon, pero la evolución del cine negro americano también fue un punto de partida para la renovación del lenguaje cinematográfico (Al final de la escapada, 1959). En Italia el tema de la corrupción legal y moral se extendió al campo de la política (En nombre del pueblo italiano, 1971).

La comedia

Divertir y hacer que se olvide momentáneamente la propia realidad es una de las funciones del cine más demandadas por el público. Ningún género como la comedia lo consigue de modo tan generalizado.

Hay un cine cómico que se basa en la sucesión episódica de gags, protagonizados por un personaje cuyos rasgos externos y comportamiento se sitúan fuera de los parámetros de la normalidad. Esta comicidad, propia del cine mudo, conocido también su prolongación en el sonoro, con actores como los hermanos Marx o Jerry Lewis. Al ser una creación personal, este personaje o prototipo es interpretado por un mismo actor a lo largo de varias películas: Charlot (Charles Chaplin), Cantinflas (Mario Moreno), el inspector Clouseau (Peter Sellers), etc.

Otra gran línea de la comedia cinematográfica es aquella en la que se da preferencia a lo narrativo, con un guión de cine mucho más elaborado que presenta a personajes corrientes envueltos en una dinámica de acciones hilarantes, bien porque escapan a su control (Mi tío, 1958), bien porque son fruto de equívocos (Ser o no ser, 1942) o enredos (Historias de Filadelfia, 1940).

En cualquier caso, el efecto cómico se basa en el gag, es decir, una situación cómica, expresada de forma visual o verbal. El caos, la destrucción, la desproporción o la descontextualización de la reacción del personaje suelen ser recursos infalibles para ello.

La comedia americana ha conocido momentos muy brillantes. En el cine mudo, además de Chaplin, Keaton y otros, destaco Mack Sennet. En el sonoro, directores como Lubitsch, Capra, Cukor, Billy Wilder y, más recientemente, Edwards, tienen algunas de las mejores obras en este género. Los cines europeos, en particular Francia, Italia y España, también han contribuido a su desarrollo, desde su perspectiva nacional. En España destaca Luis García Berlanga con sus comedias protagonizadas colectivamente por personajes disparatados, pero profundamente enraizados en los tópicos españoles (La escopeta nacional, 1977).

El cine histórico

Entre el cine y la historia se pueden establecer múltiples relaciones. Todo film es un documento histórico en el que se reflejan, entre otras cosas, la cultura y la ideología de la sociedad de la dimana. A su vez, la gran capacidad de influencia que tiene el cine como medio de comunicación posibilita que sea utilizado como arma ideológica y se convierta en agente de la historia.

Por otro lado, de modo semejante a la novela histórica en la literatura, hay un género cinematográfico de reconstrucción de ciertos hechos o situaciones del pasado. La elección de los temas y de las épocas ha estado sometida a gustos y modas, y la fidelidad con respecto a lo narrado, al rigor del guionista y del realizador.

Desde el cine mudo (El nacimiento de una nación, 1915) hasta nuestros tiempos (1492. La conquista del Paraíso, 1992), la temática histórica ha tenido una gran aceptación. Una de las variantes de mayor éxito ha sido la llamada de romanos o péplum, con acciones ambientadas en la antigüedad clásica, tratadas en clave épica y un gran despliegue de masas y decorados (Cleopatra, 1963). En proximidad con esta temática se encuentra la bíblica (Los diez mandamientos, 1956).

La bibliografía ha interesado por la propia personalidad del individuo (Lawrence de Arabia, 1962) o por su carácter representativo de todo un pueblo (Alexander Nevski, 1938). Otra opción en este género ha renunciado a las referencias demasiado concretas y ha preferido la evocación de un momento auroral (En busca del fuego, 1981), de la historia lejana (Cabiria, 1914) o de la más reciente (Novecento, 1976).